"
тел. 8 (495) 682-54-42
  
Книги по психологии
профессионалам - необходимы
остальным - интересны
ПРИРОДА ТВОРЧЕСТВА

Мужество творить

Мэй Р.

ПРИРОДА ТВОРЧЕСТВА

       Просматривая статьи и научные сообщения за последние пятьдесят лет, посвященные психо­логии творчества, я обратил внимание на явную скуд­ность материала и ограниченную возможность исполь­зования выполненных работ. Со времени Уильяма Джемса и вплоть до середины нынешнего столетия в университетских курсах психологии эта тема обычно опускалась как ненаучная, мистическая, хлопотная и наносящая вред научному образованию студентов. А если все же и проводились какие-то исследования, проблемы творчества, то они имели отношение к столь маргинальным сферам, что люди, одаренные творчес­кими способностями, находили в них мало общего с истинным творчеством. Основные выводы этих работ были настолько тривиальны или малозначимы, что ху­дожники и поэты улыбались и говорили: «Да, интерес­но. Однако это не то, что происходит со мной, когда я работаю». К счастью, в течение последних двадцати лет наметился определенный прогресс в этой области, хотя психология и далее относится к проблеме твор­чества как к второстепенной.

В психоанализе и глубинной психологии ситуация выглядит не намного лучше. Я хорошо помню случай, который произошел двадцать лет тому назад и со всей очевидностью выявил упрощения и недостатки той теории творчества, которую предлагает глубинная психология. Однажды летом я путешествовал с группой художников по Центральной Европе. Мы занимались наблюдением и зарисовками бытовых сцен. Во время пребывания в Вене мы все были приглашены на частную лекцию Альфреда Адлера, с которым я познакомился ранее, принимая участие в его летних курсах. В ходе лекции, которая читалась в небольшом салоне, Адлер коснулся компенсационной теории творчества, в соот­ветствии с которой люди развивают науку, искусство и другие области культуры с целью компенсировать свои недостатки. В качестве иллюстрации нередко приводят пример устрицы, которая создает жемчужину, чтобы скрыть песчинку, попавшую в раковину. Одним из мно­гих примеров, приводимых тогда Адлером, была глухота Бетховена. Это должно было показать, как индивид, одаренный огромными творческими способностями, компенсирует в акте творчества несовершенство и недо­статки своего организма. Кроме того, Адлер верил, что цивилизация является результатом относительно слабо­го положения человека во враждебной ему природной среде, а также отсутствия у него достаточно сильных когтей и зубов, необходимых в животном мире. В конце лекции, Адлер, совершенно забыв, что он обращается к художникам, оглядел комнату и сказал: «Поскольку лишь пара человек из вас носит очки, я делаю заключе­ние, что вы не интересуетесь искусством». Упрощение, содержащееся в теории компенсации, всегда чревато ошибкой, которая столь драматически проявилась в лекции Адлера.

Эта теория, конечно, имеет определенные досто­инства и остается одной из важнейших гипотез, о ко­торой исследователи данной проблемы обязаны знать. Ее ошибка состоит в том, что она не рассматривает творческий процесс как таковой. Компенсационные механизмы влияют на формы творчества, которыми занимаются индивиды, однако не объясняют самого творческого процесса. Потребности в компенсации влияют на определенный поворот или направление в культуре или науке, однако не объясняют того, как создается наука или культура.

Таким образом, уже очень давно, в начале своей научной карьеры, я научился с большой долей скепти­цизма рассматривать современные теории творчества. Я также научился всегда задаваться вопросом: касается ли данная теория самого творчества или только неких артефактов, каких-то частных, маргинальных вопросов творческого акта?

Другие широко распространенные психоаналитичес­кие теории творчества имеют две характерные черты. Во-первых, они редуктивны, поскольку редуцирует творчество к каким-то иным процессам. Во-вторых, они огульно рассматривают творчество как выражение невротических паттернов. Популярным среди психоана­литиков определением творчества является «регрессия в деятельности эго». Термин регрессия в данном случае указывает на редукционистский подход. Лично я совер­шенно не принимаю того взгляда, что творчество можно объяснить путем сведения его к другим процессам, или что оно по сути является выражением невроза.

Безусловно, в нашей культуре творчество связано с глубокими психическими нарушениями — Ван Гог впал в психоз, Гоген, вероятно, болел шизофренией, По был алкоголиком, Вирджиния Вулф страдала от тяжелой депрессии. Несомненно, творческие способности и оригинальность ассоциируется с людьми, которые не­приспособленны к своей культуре. Однако это вовсе не означает, что творчество — это продукт невроза.

Сопоставление творчества и невроза ставит нас перед проблемой: утратят ли художники, которых мы вылечим от невроза с помощью психоанализа, свои творческие способности? Эта дихотомия, как и множество других, вырастает из редукционистской теории. Более того, если творчество является своего рода переносом чувств или влечений, как утверждает теория сублимации, или же всего лишь побочным продуктом стремления к чему-то иному, как утверждает теория компенсации, то не означает ли это, что наша творческая деятельность имеет лишь мнимую ценность? Скорее всего, нам сле­дует решительно отвергнуть выводы, вытекающие из вышеназванных теорий, то есть признать абсурдным утверждение, что талант — это болезнь, а творчество — невротическое состояние.

Что такое творчество

Определяя творчество, мы должны сделать разграни­чение между его мнимыми формами, или творчеством как поверхностной эстетикой, с одной стороны, и его истинными формами, то есть процессом открытия чего-то нового, с другой. Необходимо прежде всего различать искусство подражания (нечто «искусное», «удачно подделанное») и искусство подлинное. Многие художники и философы на протяжении столетий пытались сделать это различие более опреде­ленным и явственным. Платон, например, поместил своих поэтов и художников в шестом круге реальности, поскольку, как он утверждал, они занимаются только внешним проявлением вещи, а не самой реальностью. Платон рассматривал искусство как нечто декоратив­ное, как способ сделать жизнь красивее, как игру во­ображения. Однако в своем позднем диалоге «Пир» он описал истинных художников, то есть тех, кто дает жизнь новой реальности. Эти творческие индивидуальности выражают, как утверждал Платон, саму жизнь. Если перефразировать, они — те, кто расширяет человеческое сознание. Их творческие способности являются глав­ным свидетельством человеческого предназначения.

Нам необходимо еще более подчеркнуть упомянутое различие, если мы хотим, чтобы наша попытка иссле­дования творчества привела нас к существу проблемы. Поэтому всевозможные хобби, занятия типа «сделай сам», воскресные уроки рисования и другие формы проведения свободного времени мы исключаем из сфе­ры наших интересов. Ничто так не затемняет сущности творчества, как взгляд на него с позиций возможности интересно провести свободное время.

Процесс творчества необходимо рассматривать не как результат болезни, а как признак полного эмоци­онального здоровья, как проявление самореализации нормальных людей. Творческие способности должны в одинаковой степени проявляться в деятельности как художника, так и ученого, ими должен обладать как мыслитель, так и эстет, их нельзя ограничивать какой-либо сферой: они проявляются как у лидеров современ­ной технической цивилизации, так и в обыкновенных отношениях матери и ребенка. Сутью творчества, как удачно определяет словарь Уэбстера, является процесс созидания, вызывания к существованию.

Процесс творчества

Теперь давайте рассмотрим природу творчества и попытаемся отыскать ответ на волнующие нас вопросы. Нам необходимо как можно более подробно описать то, что происходит в человеке в процессе творческой деятельности. Я буду, главным образом, говорить о художниках, поскольку этот круг мне хорошо знаком, я работал с ними и в определенной мере сам являюсь одним из них. Однако это не означает, что я недооцени­ваю значения творчества в других сферах деятельности. Я предполагаю, что мой анализ природы творчества будет относиться ко всем людям, которые испытали творческие мгновения в своей жизни.

Главное, что отличает творческий акт, — то, что он является встречей. Художник встречает пейзаж, кото­рый хочет изобразить, он вглядывается в него, оценива­ет. Можно сказать, он поглощен пейзажем. Если иметь в виду абстракциониста, то встречей может быть идея, внутренний образ, который мог возникнуть из перели­вающихся цветов палитры или строгой белизны полот­на, которая приглашает к рисованию. Краска, полотно или другие материалы становятся дополнительным элементом встречи, ее языком, а если точнее, медиу­мом. Ученый также оказывается в подобной ситуации встречи, когда приступает к экспериментам, к решению своих научных задач.

Встреча может — хотя и необязательно — сопро­вождаться добровольным усилием, или «силой воли». Например, игра нормального, здорового ребенка также имеет яркие черты встречи, а она, как мы знаем, счи­тается одним из важнейших прототипов творчества в зрелом возрасте. Здесь важно не наличие или отсутствие добровольного усилия, а только степень интенсивнос­ти; неотъемлемым компонентом игры должна быть вовлеченность.

Теперь мы перейдем к разграничению между эскапи­стским, мнимым творчеством, с одной стороны, и действительным творчеством, с другой. В эскапистском творчестве отсутствует встреча. Я особенно ясно понял это во время психоаналитического сеанса с одним пациентом. Этот человек, талантливый профес­сионал, обладал богатым и разнообразным творческим потенциалом, однако его всегда что-то удерживало от использования своего потенциала. Когда ему в голову неожиданно приходила идея прекрасного рассказа, он мог мысленно до деталей разработать его сюжет так, чтобы можно, было без всякого усилия изложить его на бумаге и вкусить радость творчества. Однако в этот момент он останавливался, не написав ни одного слова. Это выглядело так, словно внутренний опыт, осознание того, что он талантлив и способен написать — одно лишь это и было тем, чего он в действительности хотел, что являлось достаточным вознаграждением. В резуль­тате этот человек так никогда ничего и не создал.

Это состояние было для нас обоих серьезной проблемой. Мы анализировали его различные аспек­ты: его отец был довольно способным писателем, но не добился успеха; мать очень ценила то, что писал отец, однако презирала его за все остальное. Этот

молодой человек, единственный ребенок в семье, был избалован матерью, которая относилась к нему с преувеличенной заботой. Часто мать оказывала ему предпочтение, одновременно унижая своего мужа, например, отдавая сыну лучший кусок за обедом. Было ясно, что мой пациент конкурировал с отцом, и победа отца стала бы для него страшной угрозой. Мы очень подробно анализировали каждую ситуацию. Однако нам все время не хватало чего-то очень важного в его переживаниях.

Однажды пациент пришел ко мне, чтобы сказать, что он совершил удивительное открытие. Накануне вечером, во время чтения, он ощутил внезапный прилив творческой энергии, ему пришла в голову идея рассказа, и это, как всегда, доставило ему удовольствие. Однако одновременно он испытал особое сексуальное удоволь­ствие. В это время он впервые осознал, что сексуальное удовлетворение всегда появлялось в момент отказа от творческой идеи.

Не буду здесь вдаваться в сложный анализ ассоциа­ций, которые показали, что это чувство было желанием как удовольствия и пассивной чувственной награды, так и женской любви, не ставящей никаких условий. Я хотел бы только указать на очевидный вывод: «взры­вы» его идей были только способом получить любовь и награду от матери, потребностью показать матери и другим женщинам, какой он замечательный и талан­тливый. А как только он этого добивался, благодаря своим прекрасным и возвышенным фантазиям, он до­стигал желаемого. В действительности он был заинте­ресован не творчеством, а только своей способностью к творчеству; творчество в этом случае служило лишь инструментом для чего-то совершенно иного.

Независимо от того, как мы будем интерпретировать мотивы такого поведения, его основная особенность видна довольно отчетливо: это отсутствие встречи. Разве не в этом сущность эскапистского искусства? Здесь есть все — кроме встречи. И разве это не является главным признаком эксгибиционизма, свойственного тем, кого Ранк называет «artiste maniaque»? Мы не в состоянии объективно разграничить «невротическое» искусство и искусство «здоровое». Кто мог бы решиться на однозначное определение? Однако мы можем ска­зать, что в эскапистских формах творчества недостает истинной встречи, недостает контакта с реальностью. Мой пациент не стремился к этому контакту; он пас­сивно хотел быть признанным и вызывать восхищение матери. В подобных случаях можно с уверенностью говорить о негативной регрессии. Но все же главным является то, что в данном случае мы имеем дело с чем-то, совершенно не похожим на творчество.

Понятие встречи дает нам возможность сделать более четкое разграничение между талантом и творчеством. Талант может быть отнесен к явлениям психофизиоло­гическим и рассматриваться как нечто, «данное» че­ловеку. Человек может обладать талантом независимо от того, использует он его или нет; талант как таковой, вероятно, может быть дан и «никчемному» человеку. Однако творчество проявляется только в деятельнос­ти. Если бы мы были пуританами, мы говорили бы не о «творческой личности», а только о творческой деятельности. Иногда, как в случае Пикассо, мы имеем дело с большим талантом и одновременно с истинной встречей, а следовательно, с истинным творчеством. Иногда встречается сочетание большого таланта с ог­раниченным творчеством, что многие находят у Скотта Фитцджеральда. Иногда же яркая творческая личность имеет небольшой талант. О необыкновенно плодовитом американском писателе Томасе Вулфе говорят, что он «гений без таланта». Он был творцом в том смысле, что полностью отдавался своей идее и желанию выразить ее, — он был велик, благодаря интенсивности своей встречи.

Книги о творчестве:

Уроки творчества
Карнаухова Г.

Психология творчества
Николаенко Н.Н.

Удовольствие: Творческий подход к жизни
Лоуэн А.

Тренинг интеллектуальных и творческих способностей
Березина Т.Н.

Творческие профессии для людей с инвалидностью
сост. Липес Ю.В.

Учимся понимать людей. Учебное пособие для письменных творческих заданий (4-6 лет)
Девина И.А.

Учимся понимать людей. Учебное пособие для письменных творческих заданий (6-8 лет)
Девина И.А.

Учимся считать. Учебное пособие для письменных творческих заданий (6-8 лет)
Девина И.А., Девина В.А.

Учимся считать. Учебное пособие для письменных творческих заданий (4-6 лет)
Петраков А.В., Девина И.А.

 Развитие творческих способностей ребенка на занятиях изобразительной деятельностью
Водинская М.В., Шапиро М.С.

Готовимся к школе. Учебное пособие для письменных творческих заданий (4-6 лет)
Петраков А.В., Девина И.А.

Развиваем внимание. Учебное пособие для письменных творческих заданий (4-6 лет)
Петраков А.В., Девина И.А.

Развиваем логику. Учебное пособие для письменных творческих заданий (4-6 лет)
Петраков А.В., Девина И.А.

Развиваем логику. Учебное пособие для письменных творческих заданий (6-8 лет)
Петраков А.В., Девина И.А.

Развиваем память. Учебное пособие для письменных творческих заданий (4-6 лет)
Девина И.А., Никитина Т.

Развиваем речь. Учебное пособие для письменных творческих заданий с детьми 6-8 лет.
Девина И.А., Девина В.А.

Составление детьми творческих рассказов по сюжетной картинке: Методическое пособие для воспитателей детских садов и родителей (Технология ТРИЗ)
Сидорчук Т.А., Лелюх С.В.

Я знаю как. Коллекция на CD-ROM для развития творческих способностей
Браун Ф.
 

Эта статья была опубликована 23 мая 2010 г..