тел. 8 (495) 682-54-42
  
Книги по психологии
профессионалам - необходимы
остальным - интересны
ПРИРОДА ТВОРЧЕСТВА

Мужество творить

Мэй Р.

ПРИРОДА ТВОРЧЕСТВА

       Просматривая статьи и научные сообщения за последние пятьдесят лет, посвященные психо­логии творчества, я обратил внимание на явную скуд­ность материала и ограниченную возможность исполь­зования выполненных работ. Со времени Уильяма Джемса и вплоть до середины нынешнего столетия в университетских курсах психологии эта тема обычно опускалась как ненаучная, мистическая, хлопотная и наносящая вред научному образованию студентов. А если все же и проводились какие-то исследования, проблемы творчества, то они имели отношение к столь маргинальным сферам, что люди, одаренные творчес­кими способностями, находили в них мало общего с истинным творчеством. Основные выводы этих работ были настолько тривиальны или малозначимы, что ху­дожники и поэты улыбались и говорили: «Да, интерес­но. Однако это не то, что происходит со мной, когда я работаю». К счастью, в течение последних двадцати лет наметился определенный прогресс в этой области, хотя психология и далее относится к проблеме твор­чества как к второстепенной.

В психоанализе и глубинной психологии ситуация выглядит не намного лучше. Я хорошо помню случай, который произошел двадцать лет тому назад и со всей очевидностью выявил упрощения и недостатки той теории творчества, которую предлагает глубинная психология. Однажды летом я путешествовал с группой художников по Центральной Европе. Мы занимались наблюдением и зарисовками бытовых сцен. Во время пребывания в Вене мы все были приглашены на частную лекцию Альфреда Адлера, с которым я познакомился ранее, принимая участие в его летних курсах. В ходе лекции, которая читалась в небольшом салоне, Адлер коснулся компенсационной теории творчества, в соот­ветствии с которой люди развивают науку, искусство и другие области культуры с целью компенсировать свои недостатки. В качестве иллюстрации нередко приводят пример устрицы, которая создает жемчужину, чтобы скрыть песчинку, попавшую в раковину. Одним из мно­гих примеров, приводимых тогда Адлером, была глухота Бетховена. Это должно было показать, как индивид, одаренный огромными творческими способностями, компенсирует в акте творчества несовершенство и недо­статки своего организма. Кроме того, Адлер верил, что цивилизация является результатом относительно слабо­го положения человека во враждебной ему природной среде, а также отсутствия у него достаточно сильных когтей и зубов, необходимых в животном мире. В конце лекции, Адлер, совершенно забыв, что он обращается к художникам, оглядел комнату и сказал: «Поскольку лишь пара человек из вас носит очки, я делаю заключе­ние, что вы не интересуетесь искусством». Упрощение, содержащееся в теории компенсации, всегда чревато ошибкой, которая столь драматически проявилась в лекции Адлера.

Эта теория, конечно, имеет определенные досто­инства и остается одной из важнейших гипотез, о ко­торой исследователи данной проблемы обязаны знать. Ее ошибка состоит в том, что она не рассматривает творческий процесс как таковой. Компенсационные механизмы влияют на формы творчества, которыми занимаются индивиды, однако не объясняют самого творческого процесса. Потребности в компенсации влияют на определенный поворот или направление в культуре или науке, однако не объясняют того, как создается наука или культура.

Таким образом, уже очень давно, в начале своей научной карьеры, я научился с большой долей скепти­цизма рассматривать современные теории творчества. Я также научился всегда задаваться вопросом: касается ли данная теория самого творчества или только неких артефактов, каких-то частных, маргинальных вопросов творческого акта?

Другие широко распространенные психоаналитичес­кие теории творчества имеют две характерные черты. Во-первых, они редуктивны, поскольку редуцирует творчество к каким-то иным процессам. Во-вторых, они огульно рассматривают творчество как выражение невротических паттернов. Популярным среди психоана­литиков определением творчества является «регрессия в деятельности эго». Термин регрессия в данном случае указывает на редукционистский подход. Лично я совер­шенно не принимаю того взгляда, что творчество можно объяснить путем сведения его к другим процессам, или что оно по сути является выражением невроза.

Безусловно, в нашей культуре творчество связано с глубокими психическими нарушениями — Ван Гог впал в психоз, Гоген, вероятно, болел шизофренией, По был алкоголиком, Вирджиния Вулф страдала от тяжелой депрессии. Несомненно, творческие способности и оригинальность ассоциируется с людьми, которые не­приспособленны к своей культуре. Однако это вовсе не означает, что творчество — это продукт невроза.

Сопоставление творчества и невроза ставит нас перед проблемой: утратят ли художники, которых мы вылечим от невроза с помощью психоанализа, свои творческие способности? Эта дихотомия, как и множество других, вырастает из редукционистской теории. Более того, если творчество является своего рода переносом чувств или влечений, как утверждает теория сублимации, или же всего лишь побочным продуктом стремления к чему-то иному, как утверждает теория компенсации, то не означает ли это, что наша творческая деятельность имеет лишь мнимую ценность? Скорее всего, нам сле­дует решительно отвергнуть выводы, вытекающие из вышеназванных теорий, то есть признать абсурдным утверждение, что талант — это болезнь, а творчество — невротическое состояние.

Что такое творчество

Определяя творчество, мы должны сделать разграни­чение между его мнимыми формами, или творчеством как поверхностной эстетикой, с одной стороны, и его истинными формами, то есть процессом открытия чего-то нового, с другой. Необходимо прежде всего различать искусство подражания (нечто «искусное», «удачно подделанное») и искусство подлинное. Многие художники и философы на протяжении столетий пытались сделать это различие более опреде­ленным и явственным. Платон, например, поместил своих поэтов и художников в шестом круге реальности, поскольку, как он утверждал, они занимаются только внешним проявлением вещи, а не самой реальностью. Платон рассматривал искусство как нечто декоратив­ное, как способ сделать жизнь красивее, как игру во­ображения. Однако в своем позднем диалоге «Пир» он описал истинных художников, то есть тех, кто дает жизнь новой реальности. Эти творческие индивидуальности выражают, как утверждал Платон, саму жизнь. Если перефразировать, они — те, кто расширяет человеческое сознание. Их творческие способности являются глав­ным свидетельством человеческого предназначения.

Нам необходимо еще более подчеркнуть упомянутое различие, если мы хотим, чтобы наша попытка иссле­дования творчества привела нас к существу проблемы. Поэтому всевозможные хобби, занятия типа «сделай сам», воскресные уроки рисования и другие формы проведения свободного времени мы исключаем из сфе­ры наших интересов. Ничто так не затемняет сущности творчества, как взгляд на него с позиций возможности интересно провести свободное время.

Процесс творчества необходимо рассматривать не как результат болезни, а как признак полного эмоци­онального здоровья, как проявление самореализации нормальных людей. Творческие способности должны в одинаковой степени проявляться в деятельности как художника, так и ученого, ими должен обладать как мыслитель, так и эстет, их нельзя ограничивать какой-либо сферой: они проявляются как у лидеров современ­ной технической цивилизации, так и в обыкновенных отношениях матери и ребенка. Сутью творчества, как удачно определяет словарь Уэбстера, является процесс созидания, вызывания к существованию.

Процесс творчества

Теперь давайте рассмотрим природу творчества и попытаемся отыскать ответ на волнующие нас вопросы. Нам необходимо как можно более подробно описать то, что происходит в человеке в процессе творческой деятельности. Я буду, главным образом, говорить о художниках, поскольку этот круг мне хорошо знаком, я работал с ними и в определенной мере сам являюсь одним из них. Однако это не означает, что я недооцени­ваю значения творчества в других сферах деятельности. Я предполагаю, что мой анализ природы творчества будет относиться ко всем людям, которые испытали творческие мгновения в своей жизни.

Главное, что отличает творческий акт, — то, что он является встречей. Художник встречает пейзаж, кото­рый хочет изобразить, он вглядывается в него, оценива­ет. Можно сказать, он поглощен пейзажем. Если иметь в виду абстракциониста, то встречей может быть идея, внутренний образ, который мог возникнуть из перели­вающихся цветов палитры или строгой белизны полот­на, которая приглашает к рисованию. Краска, полотно или другие материалы становятся дополнительным элементом встречи, ее языком, а если точнее, медиу­мом. Ученый также оказывается в подобной ситуации встречи, когда приступает к экспериментам, к решению своих научных задач.

Встреча может — хотя и необязательно — сопро­вождаться добровольным усилием, или «силой воли». Например, игра нормального, здорового ребенка также имеет яркие черты встречи, а она, как мы знаем, счи­тается одним из важнейших прототипов творчества в зрелом возрасте. Здесь важно не наличие или отсутствие добровольного усилия, а только степень интенсивнос­ти; неотъемлемым компонентом игры должна быть вовлеченность.

Теперь мы перейдем к разграничению между эскапи­стским, мнимым творчеством, с одной стороны, и действительным творчеством, с другой. В эскапистском творчестве отсутствует встреча. Я особенно ясно понял это во время психоаналитического сеанса с одним пациентом. Этот человек, талантливый профес­сионал, обладал богатым и разнообразным творческим потенциалом, однако его всегда что-то удерживало от использования своего потенциала. Когда ему в голову неожиданно приходила идея прекрасного рассказа, он мог мысленно до деталей разработать его сюжет так, чтобы можно, было без всякого усилия изложить его на бумаге и вкусить радость творчества. Однако в этот момент он останавливался, не написав ни одного слова. Это выглядело так, словно внутренний опыт, осознание того, что он талантлив и способен написать — одно лишь это и было тем, чего он в действительности хотел, что являлось достаточным вознаграждением. В резуль­тате этот человек так никогда ничего и не создал.

Это состояние было для нас обоих серьезной проблемой. Мы анализировали его различные аспек­ты: его отец был довольно способным писателем, но не добился успеха; мать очень ценила то, что писал отец, однако презирала его за все остальное. Этот

молодой человек, единственный ребенок в семье, был избалован матерью, которая относилась к нему с преувеличенной заботой. Часто мать оказывала ему предпочтение, одновременно унижая своего мужа, например, отдавая сыну лучший кусок за обедом. Было ясно, что мой пациент конкурировал с отцом, и победа отца стала бы для него страшной угрозой. Мы очень подробно анализировали каждую ситуацию. Однако нам все время не хватало чего-то очень важного в его переживаниях.

Однажды пациент пришел ко мне, чтобы сказать, что он совершил удивительное открытие. Накануне вечером, во время чтения, он ощутил внезапный прилив творческой энергии, ему пришла в голову идея рассказа, и это, как всегда, доставило ему удовольствие. Однако одновременно он испытал особое сексуальное удоволь­ствие. В это время он впервые осознал, что сексуальное удовлетворение всегда появлялось в момент отказа от творческой идеи.

Не буду здесь вдаваться в сложный анализ ассоциа­ций, которые показали, что это чувство было желанием как удовольствия и пассивной чувственной награды, так и женской любви, не ставящей никаких условий. Я хотел бы только указать на очевидный вывод: «взры­вы» его идей были только способом получить любовь и награду от матери, потребностью показать матери и другим женщинам, какой он замечательный и талан­тливый. А как только он этого добивался, благодаря своим прекрасным и возвышенным фантазиям, он до­стигал желаемого. В действительности он был заинте­ресован не творчеством, а только своей способностью к творчеству; творчество в этом случае служило лишь инструментом для чего-то совершенно иного.

Независимо от того, как мы будем интерпретировать мотивы такого поведения, его основная особенность видна довольно отчетливо: это отсутствие встречи. Разве не в этом сущность эскапистского искусства? Здесь есть все — кроме встречи. И разве это не является главным признаком эксгибиционизма, свойственного тем, кого Ранк называет «artiste maniaque»? Мы не в состоянии объективно разграничить «невротическое» искусство и искусство «здоровое». Кто мог бы решиться на однозначное определение? Однако мы можем ска­зать, что в эскапистских формах творчества недостает истинной встречи, недостает контакта с реальностью. Мой пациент не стремился к этому контакту; он пас­сивно хотел быть признанным и вызывать восхищение матери. В подобных случаях можно с уверенностью говорить о негативной регрессии. Но все же главным является то, что в данном случае мы имеем дело с чем-то, совершенно не похожим на творчество.

Понятие встречи дает нам возможность сделать более четкое разграничение между талантом и творчеством. Талант может быть отнесен к явлениям психофизиоло­гическим и рассматриваться как нечто, «данное» че­ловеку. Человек может обладать талантом независимо от того, использует он его или нет; талант как таковой, вероятно, может быть дан и «никчемному» человеку. Однако творчество проявляется только в деятельнос­ти. Если бы мы были пуританами, мы говорили бы не о «творческой личности», а только о творческой деятельности. Иногда, как в случае Пикассо, мы имеем дело с большим талантом и одновременно с истинной встречей, а следовательно, с истинным творчеством. Иногда встречается сочетание большого таланта с ог­раниченным творчеством, что многие находят у Скотта Фитцджеральда. Иногда же яркая творческая личность имеет небольшой талант. О необыкновенно плодовитом американском писателе Томасе Вулфе говорят, что он «гений без таланта». Он был творцом в том смысле, что полностью отдавался своей идее и желанию выразить ее, — он был велик, благодаря интенсивности своей встречи.

Книги о творчестве:

Уроки творчества
Карнаухова Г.

Психология творчества
Николаенко Н.Н.

Удовольствие: Творческий подход к жизни
Лоуэн А.

Тренинг интеллектуальных и творческих способностей
Березина Т.Н.

Творческие профессии для людей с инвалидностью
сост. Липес Ю.В.

Учимся понимать людей. Учебное пособие для письменных творческих заданий (4-6 лет)
Девина И.А.

Учимся понимать людей. Учебное пособие для письменных творческих заданий (6-8 лет)
Девина И.А.

Учимся считать. Учебное пособие для письменных творческих заданий (6-8 лет)
Девина И.А., Девина В.А.

Учимся считать. Учебное пособие для письменных творческих заданий (4-6 лет)
Петраков А.В., Девина И.А.

 Развитие творческих способностей ребенка на занятиях изобразительной деятельностью
Водинская М.В., Шапиро М.С.

Готовимся к школе. Учебное пособие для письменных творческих заданий (4-6 лет)
Петраков А.В., Девина И.А.

Развиваем внимание. Учебное пособие для письменных творческих заданий (4-6 лет)
Петраков А.В., Девина И.А.

Развиваем логику. Учебное пособие для письменных творческих заданий (4-6 лет)
Петраков А.В., Девина И.А.

Развиваем логику. Учебное пособие для письменных творческих заданий (6-8 лет)
Петраков А.В., Девина И.А.

Развиваем память. Учебное пособие для письменных творческих заданий (4-6 лет)
Девина И.А., Никитина Т.

Развиваем речь. Учебное пособие для письменных творческих заданий с детьми 6-8 лет.
Девина И.А., Девина В.А.

Составление детьми творческих рассказов по сюжетной картинке: Методическое пособие для воспитателей детских садов и родителей (Технология ТРИЗ)
Сидорчук Т.А., Лелюх С.В.

Я знаю как. Коллекция на CD-ROM для развития творческих способностей
Браун Ф.
 

Эта статья была опубликована 23 мая 2010 г..
Поиск книг
по названию
по автору
по издательству
 
Вход




Действующая скидка
Отрывки из книг
Межрегиональная Ассоциация психологов-практиков "Просто Вместе"

АНО «Больничные Клоуны»